【名單之後】 臺展之外─石川欽一郎與「臺灣水彩畫會」

撰文|小威

石川欽一郎 審查員 第1~5回臺展

「值得記錄的畫展」、「呈現出臺展所看不到的趣味」、「深受一般大眾所期待」……(註1)

這些發自媒體的讚美之詞,所評論的對象,都是日治時期由民間自力組成的「臺灣水彩畫會」所舉辦的展覽會。

1932年11月30日,《臺灣日日新報》報導第六回臺灣水彩畫會展覽情形。彼時石川欽一郎已離臺返日,但在畫會核心幹部倪蔣懷、藍蔭鼎、陳英聲等人的努力之下,展覽仍順利舉行。

不僅如此,與官方舉辦的臺灣美術展覽會並駕齊驅,從1927年至1936年連續舉辦10年的臺灣水彩畫會展,完全比照臺展,每年都採行對外公募、評審的形式徵選作品,並陸續增設「臺灣水彩畫會賞」、「櫻木賞」…等多種獎項,以鼓勵水彩創作。

此外,每年的畫展,除邀請日本內地重量級水彩畫家提供參考作品寄送來臺展示外,亦擴及邀請歐陸畫家作品來臺展出。1933年第七回展,主辦單位更遠從巴黎運來Hippolyte Flandrin等多位法國畫家的作品在會場展示(註2)。

臺灣水彩畫會是1927年由石川欽一郎主導成立的畫會組織,以推廣水彩畫為主要目的,成員有許多是石川在臺北師範教導過的學生,日人及臺人約居各半。有石川「大弟子」之稱的倪蔣懷,是畫會主要出資者。藍蔭鼎、陳英聲等石川核心弟子,都是畫會主要幹部。

1927年11月20日,臺灣水彩畫會成立大會於臺北新公園ライオン(Lion喫茶店)舉行,出席者有石川欽一郎(右三)、倪蔣懷(右二)、片瀨弘(右一)、藍蔭鼎(左二)、陳英聲(左三)、李梅樹(左四)、 蘇新鎰(左九)、王新嬰(左十)等人。圖片來源:私人收藏,李梅樹紀念館提供。

事實上,推展水彩畫,是石川欽一郎終生不渝的志業。

石川在早期透過自學及私淑先輩的方式研習繪畫,屢次入選官展,他積極參與『みづゑ』(水繪)等美術雜誌撰稿,發表許多文章及評論,並參加「日本水彩畫會」的創立,長年以水彩畫家的身份,活躍於日本畫壇。

石川於1907年首度來臺,即大力鼓吹用水彩畫來向世人介紹臺灣的風光佳景,強調水彩畫是既有趣且十分便利的工具(註3)。 而臺灣空氣相對潮濕,能保持溫潤,不像在日本顏料較易乾掉,故石川認為臺灣十分適合發展水彩畫(註4)。

石川欽一郎出品於1908年4月第七回「巴會」展的作品《臺灣風物の一》。圖片出處:『美術畫報』第23編卷之七,1908年7月。
石川欽一郎1909年作品《臺灣の町》。圖片出處:『みづゑ』第82號,1911年12月。
石川欽一郎首次來臺期間(1907-1916),主要是透過美術教學及畫會活動來推廣水彩畫。在他推動下成立了紫瀾會、番茶會、臺灣洋畫研究會等團體,經常性的舉辦畫展,展出內容皆以水彩畫為主。圖為1909年1月紫瀾會水彩畫展,右四為石川氏。圖片出處:『みづゑ』第48號,1909年3月。

1924年,石川欽一郎以美術教師的身份再度來臺,直到1932年退休返日。這段期間,石川不再主導畫會團體等活動,而是大多站在鼓勵的立場從旁輔導。惟有臺灣水彩畫會是此階段石川親身參與其中的畫會組織。他不但名列發起人之首,該畫會的實際領導者,正是石川本人。

據倪蔣懷日記所記載,舉凡畫會發展方針、作品鑑查、獎項設置…等大小會務,都是由石川欽一郎做最後定奪(註5)。並透過石川的人脈,邀請日本水彩畫會成員參展。1932年石川返日定居後,仍持續每年寄送自己的參考作品來臺展出。

眾所周知,石川欽一郎是臺展成立的推手及審查員之一,但臺展西洋畫部一直以來皆以油畫為主流,石川本人在第一回臺展即順應此風向,在提供展出的三件作品中,特別畫了《河畔》、《廈門》兩件油畫參展。

石川欽一郎與出品1927年第一回臺展的油畫作品《河畔》合影。影像來源:《石川欽一郎古寫真相冊》,私人收藏,李梅樹紀念館提供。

不過,與石川同為臺展西畫部審查員的鹽月桃甫,卻在其發表的評論文章中,似乎是意有所指地提醒參展的水彩畫家們,切勿「動輒陷入傳承師法的老套之中」,並期盼水彩畫家們深刻反省,不忘發掘自身的獨特境界(註6)。

實際上,在日本的洋畫發展史中,水彩畫一向不被視為獨立的繪畫類別。具學院主義色彩的東京美術學校,也未有培育水彩畫家的正規課程。東美出身的鹽月會有此直白論調,也並不令人意外。

同為臺展審查員、但個性、作風與繪畫風格卻大不同的鹽月桃甫(前排左二)與石川欽一郎(前排左三)。影像來源:《石川欽一郎古寫真相冊》,私人收藏,李梅樹紀念館提供。
石川欽一郎的「大弟子」倪蔣懷,曾連續入選第一至三回臺展,之後即退出臺展的舞臺不再參展。他最後一次入選臺展的水彩作品《裏通》(現名:「臺北李春生紀念館」,見上圖),還是刻意畫在畫布上,並採用乾疊法上色,呈現出渾厚調性宛如油畫般的視覺效果。圖片來源:臺北市立美術館。
同為臺灣水彩畫會核心成員的陳英聲,只在1929、1930年有兩次入選臺展的紀錄,圖為1930年入選第四回臺展的作品《畫室》。圖片來源:第四回台展圖錄。
1932年4月石川欽一郎返日,水彩畫在臺展的處境更顯窘態。同年秋季舉辦的第六回臺展,藍蔭鼎的水彩作品《商巷》雖獲得「臺日賞」獎項,但此作也是唯一入選該屆臺展的水彩畫。圖片來源:第六回台展圖錄。

石川並非不知臺展的推行勢將擠壓水彩畫發展空間,但就如同在他羽翼呵護下成長的弟子們,到了1930年代,紛紛離巢振翅高飛,活躍在愈加多元發展的臺灣畫壇上。身為一位播種者與美術良師,石川從不曾停止以各種方式灌溉這片土地。

只是,石川或許預見了臺展的推動,必將加速水彩畫的邊緣化。因此,他在臺展之外,也同時發起籌組臺灣水彩畫會,並鼓勵其學生及水彩畫同好們,繼續努力不懈地推廣水彩畫。

石川的嫡系弟子如倪蔣懷、藍蔭鼎、陳英聲等人,也不負石川的期望,於石川離臺後仍持續勉力發展畫會活動,在資源豐沛的官展之外,硬是撐起一片天。

1927年石川欽一郎(左三)於水彩畫會展覽場,在場者還有倪蔣懷(左二)、藍蔭鼎(左五)、陳英聲(右三)等石川弟子。圖片來源:黃光男,《鄉情.美學.藍蔭鼎》,藝術家出版社,2011。

臺灣水彩畫會舉辦的年度展覽會,每年皆不斷充實展覽內容、建全展覽制度,不只年年都受到好評,被譽為是「眾所公認權威的繪畫團體」(註7),其送件參選件數與入場觀賞人數,亦是逐年激增。也由於參觀人潮愈加眾多,因而自第八回起開始收取入場費。

1936年,臺灣水彩畫會展邁入第十回,招募作品高達300餘件,經嚴格審定入選80餘件水彩畫展出,並加入從日本送來的油畫、版畫、素描等參考作品綜合陳列。在收取入場費的情況下,三天展期內共有七千人觀展,連總督府文教局長島田昌勢也率同各課長前往參觀,創下空前的盛況(註8)。

1936年11月24日《臺灣日日新報》報導第十回臺灣水彩畫會展盛況,三天入場達七千人。

可惜的是,1937年因中日戰爭爆發,加上畫會主要出資者倪蔣懷健康狀況亮起了紅燈等因素,臺灣水彩畫會終究不敵內外在環境的挑戰,劃上休止符,結束了曾經耀眼的十年畫會活動。

#名單之後124

註1 《臺灣日日新報》,1933年11月27日、1934 年 11 月 21 日。

註2 《臺灣日日新報》,1933 年 11 月 24 日。

註3 石川欽一郎,〈水彩畫與臺灣風光〉,《臺灣日日新報》,1908年1月23日,收錄於顏娟英等譯著,《風景心境:台灣近代美術文獻導讀》(臺北市:雄獅,2001),冊上,頁30-31。

註4 石川欽一郎,〈台灣風光的回想〉,《臺灣時報》,1935年6月,收錄於顏娟英等譯著,《風景心境:台灣近代美術文獻導讀》(臺北市:雄獅,2001),冊上,頁54。

註5 參見倪侯德、白雪蘭合譯,〈一位畫家的365天–倪蔣懷日記選錄〉,《藝術行腳-倪蔣懷作品展》,1996年11月,頁118。

註6 鹽月桃甫,〈第一回臺展洋畫概評〉,《臺灣時報》,1927年11月,收錄於顏娟英等譯著,《風景心境:台灣近代美術文獻導讀》(臺北市:雄獅,2001),冊上,頁192-193。

註7 《臺灣日日新報》,1930 年 3 月 1 日。

註8 《臺灣日日新報》,1936 年11 月 24 日。


參考資料:

  1. 羅秀芝,〈石川欽一郎:日本殖民帝國的美術教育者,創造台灣異己意象的水彩畫家〉,東海大學美術學系研究所碩士論文,2002。
  2. 許宜如,〈日治時期臺灣水彩畫之研究─以藍蔭鼎為中心〉,國立臺北藝術大學美術史研究所碩士論文,2003。
  3. 鄭世璠編著,《第一回芳蘭美展紀念特刊》,芳蘭美術會,1975。
  4. 倪侯德、白雪蘭合譯,〈一位畫家的365天–倪蔣懷日記選錄〉,《藝術行腳-倪蔣懷作品展》,臺北市立美術館,1996。
  5. 白適銘編著,《臺灣美術團體發展史料彙編1:日治時期美術團體(1895~1945)》臺中:國立臺灣美術館,2019.10。
  6. 顏娟英譯,《風景心境:台灣近代美術文獻導讀》,臺北市:雄獅,2001。
  7. 顏娟英,《水彩.紫瀾.石川欽一郎》,臺北市:雄獅,2005。
  8. 白雪蘭,《礦城.麗島.倪蔣懷》,臺北市:雄獅,2003。

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